«Μερικοί το προτιμούν μπλε»: Η Γαλάζια Ραψωδία του Γκέρσουιν στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

«Δεν πιστεύω πως έχει υπάρξει επί γης τόσο εμπνευσμένος μελωδιστής από την εποχή του Τσαϊκόφσκι», έλεγε με ενθουσιασμό ο τριανταεπτάχρονος την εποχή εκείνη Λέοναρντ Μπερνστάιν για την Γαλάζια Ραψωδία του Τζωρτζ Γκέρσουιν. Ενθουσιασμός όχι μονόπλευρος αν σκεφτούμε ότι ο θρυλικός πιανίστας κι αρχιμουσικός, εξελίχθηκε σε έναν από τους κορυφαίους ερμηνευτές της. Την 1η Μαρτίου, η Κρατική Ορχήστρα Αθηνών υποδέχεται τον διακεκριμένο πιανίστα Χάρη Δημαρά στο αριστούργημα του Αμερικανού συνθέτη που άλλαξε για πάντα τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την τζαζ μουσική.

Ακόμη, η Ορχήστρα τιμά τα 200 χρόνια από τη γέννηση του Εντουάρ Λαλό ερμηνεύοντας τη διάσημη Ισπανική Συμφωνία του. Σολίστ, η Δανάη Παπαματθαίου-Μάτσκε, μια από τις πιο ταλαντούχες βιολονίστριες της γενιάς της.

Ο διεθνώς αναγνωρισμένος Κορνήλιος Μιχαηλίδης ηγείται επίσης της εξπρεσιονιστικά παθιασμένης Νύχτας Εξαΰλωσης του Άρνολντ Σαίνμπεργκ, αλλά και του μυστηριώδους Αναπάντητου ερωτήματος του πρωτοπόρου Τσάρλς Άιβς. Μια σύνθεση που δεν αναφέρεται παρά στο αιώνιο ερώτημα της ανθρώπινης ύπαρξης.

Το πρόγραμμα με μια ματιά

ΑΡΝΟΛΝΤ ΣΑΙΝΜΠΕΡΓΚ (1874-1951)

Νύχτα εξαΰλωσης, έργο 4

ΤΣΑΡΛΣ ΑΪΒΣ (1874–1954)

An unanswered question (Ένα αναπάντητο ερώτημα)

ΤΖΩΡΤΖ ΓΚΕΡΣΟΥΙΝ (1898-1937)

Γαλάζια Ραψωδία, για πιάνο και ορχήστρα

ΕΝΤΟΥΑΡ ΛΑΛΟ (1823–1892)

Ισπανική Συμφωνία για βιολί και ορχήστρα σε ρε ελάσσονα, έργο 21

ΣΟΛΙΣΤ

Δανάη Παπαματθαίου-Μάτσκε, βιολί

Χάρης Δημαράς, πιάνο

ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΙΕΥΘΥΝΣΗ

Κορνήλιος Μιχαηλίδης

Ώρα: 19:30

Δωρεάν εισαγωγική ομιλία από φοιτητές και φοιτήτριες του Τμήματος Μουσικών Σπουδών του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών για τους κατόχους εισιτηρίων

ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ ΕΙΣΙΤΗΡΙΩΝ

Τιμές εισιτηρίων: 50€, 40€, 30€, 20€ και 15€ (εκπτωτικό)
Online αγορά εδώ

Το σχόλιο της Δανάης Παπαματθαίου – Μάτσκε

Έχω τη μεγάλη χαρά και τιμή να συνεργάζομαι με την Κρατική Ορχήστρα Αθηνών στο διασημότερο – μάλλον – έργο του Γάλλου συνθέτη Εντουάρ Λαλό υπό τη μουσική διεύθυνση του Κορνήλιου Μιχαηλίδη. Ανυπομονώ να συναντηθώ ξανά με το αθηναϊκό κοινό.

Το σχόλιο του Χάρη Δημαρά

Ελάχιστα έργα στην Ιστορία της Μουσικής μπορούν πραγματικά να καυχηθούν ότι κάποιο επιμέρους τους μελωδικό στοιχείο απολαμβάνει άμεση ακουστική αναγνωρισιμότητα τόσο από τους κοινούς ακροατές όσο και από τους ειδικούς.  Στην περίπτωση όμως του αριστουργήματος Γαλάζια Ραψωδία του Αμερικανού συνθέτη George Gershwin το σπάνιο αυτό κατόρθωμα επιτυγχάνεται με απίστευτη ευκολία επανειλημμένα: Από την εισαγωγική, «βρώμικη» (δηλαδή με εμφανείς τις επιρροές Jazz) φράση του κλαρινέτου, με το χορευτικό, πρώτο θέμα του έργου που ακολουθεί ή, και αργότερα, με την πανέμορφη και άκρως συναισθηματική μελωδία του αργού της μέρους.  Και γύρω από αυτές τις μεμονωμένες, αθάνατες πινελιές, στριφογυρίζουν συνέχεια και συνδυάζονται μεγαλοφυώς διάφορα άλλα μοτίβα που διαμορφώνουν τελικά ένα έργο μοναδικής αισιοδοξίας και θετικής ενέργειας.  Ένα έργο ου έχει διαχρονικά εμπνεύσει και συνεπάρει εξίσου κοινό και κριτικούς από την πρώτη κιόλας στιγμή που έκανε την εμφάνισή του πριν από 100 ακριβώς χρόνια στη θρυλική Νέα Υόρκη της εποχής του μεσοπολέμου.

Για την ιστορία…

ΑΡΝΟΛΝΤ ΣΑΙΝΜΠΕΡΓΚ (1874 – 1951)

Νύχτα εξαΰλωσης, έργο 4 (εκδοχή για ορχήστρα εγχόρδων)

Το 1898 ο Άρνολντ Σαίνμπεργκ βίωσε μία λογοτεχνική αποκάλυψη, που έμελλε να ανοίξει νέους δρόμους στον ίδιο ως συνθέτη. Ήταν η ποιητική συλλογή «Γυναίκα και Κόσμος» του Γερμανού μοντερνιστή ποιητή Ρίχαρντ Ντέμελ, που είχε δημοσιευτεί το 1896. Στα ποιήματα αυτά, ο Ντέμελ σκιαγραφούσε μέσω της ποιητικής οδού μία νέα φιλοσοφική θεώρηση της έννοιας της «μεταμόρφωσης», επιχειρώντας να συμφιλιώσει αντιθέσεις (όπως αρσενικό – θηλυκό, υποκείμενο – αντικείμενο, θεός – φύση, φως – σκοτάδι κ.ά.). Σε επιστολή του προς τον ποιητή (13 Δεκεμβρίου 1912), ο Σαίνμπεργκ ομολόγησε: «Τα ποιήματά σας άσκησαν αποφασιστική επιρροή στην εξέλιξή μου ως συνθέτη. Ήταν τα πρώτα που με έκαναν να βρω έναν νέο τόνο στη λυρική μου διάθεση. Ή μάλλον, τον βρήκα ακόμα και χωρίς να το παρατηρώ, απλά με το να μεταφέρω στη μουσική αυτό που τα ποιήματά σας δημιουργούσαν μέσα μου».

Τον Σεπτέμβριο του 1899, κατά τη διάρκεια διακοπών του συνθέτη στην ορεινή περιοχή του Ζέμερινγκ (Αυστριακές Άλπεις) μαζί με τον συνάδελφό του, Αλεξάντερ φον Τσεμλίνσκυ και την αδελφή του δεύτερου, Ματίλντε (που επρόκειτο να γίνει η πρώτη σύζυγος του Σαίνμπεργκ), γράφτηκε το σεξτέτο για έγχορδα Νύχτα Εξαΰλωσης, που ολοκληρώθηκε την 1^η Δεκεμβρίου της ίδιας χρονιάς. Το σεξτέτο, που αποτελεί το πρώτο μακρόπνοο έργο του Σαίνμπεργκ και το πρώτο έργο στην ιστορία της μουσικής δωματίου που αισθητικά εφάπτεται με το είδος του συμφωνικού ποιήματος, βασίζεται στο ομώνυμο ποίημα του Ντέμελ από την παραπάνω ποιητική του συλλογή. Ο συνθέτης μετέγραψε το έργο για ορχήστρα εγχόρδων το 1917, ενώ το αναθεώρησε το 1943. Η Νύχτα Εξαΰλωσης, ένα γνήσιο μετα-ρομαντικό αριστούργημα με έντονες επιρροές από την αισθησιακή αρμονική γλώσσα του Βάγκνερ, παρέμεινε πάντα ένα από τα πιο αγαπημένα έργα του δημιουργού της και θεωρείται μέχρι σήμερα μία από τις δημοφιλέστερες συνθέσεις του· παρόλα αυτά σόκαρε το κοινό στην πρεμιέρα της, στις 18 Μαρτίου 1902 στη Βιέννη, το οποίο και αντέδρασε εκδηλώνοντας έντονα την αποδοκιμασία του.

Το ποίημα, που διαπνέεται «από το πάθος μίας νέας σεξουαλικής ηθικής, κόντρα στις συνήθειες της αστικής τάξης, και από την ιδέα ενός Έρωτα που διαποτίζει τα πάντα και καταργεί όλες τις συμβάσεις», αναφέρεται σε έναν έντονο διάλογο ανάμεσα σε έναν άνδρα και μία γυναίκα, καθώς περπατούν υπό το φεγγαρόφωτο ανάμεσα στα δέντρα, μία κρύα χειμωνιάτικη νύχτα. Η γυναίκα, υπό το βάρος τύψεων, εξομολογείται στον άνδρα πως έμεινε έγκυος από έναν άλλον άνδρα, θέλοντας να ολοκληρωθεί μέσω της μητρότητας – αλλά πριν γνωρίσει αυτόν και τον ερωτευτεί. Θεωρεί έτσι, πως η ζωή την «εκδικείται», ακριβώς επειδή γνώρισε τον αληθινό έρωτα μετά την έναρξη της εγκυμοσύνης της. Ωστόσο, ο άνδρας δεν επιθυμεί το παιδί αυτό να είναι βάρος στην ψυχή της γυναίκας και τη διαβεβαιώνει για τα ειλικρινή του συναισθήματα, για τη δύναμη της αγάπης τους και για την πρόθεσή του να αποδεχτεί το αγέννητο ακόμα παιδί ως δικό του. Η γυναίκα συγκινείται από την αγάπη και ανωτερότητα του συντρόφου της, τον αγκαλιάζει και οι δύο τους συνεχίζουν τον νυχτερινό τους περίπατο – μεταμορφωμένοι μετά από αυτή την κουβέντα.

Η αισθησιακή μουσική του Σαίνμπεργκ, που μορφολογικά ακολουθεί τη δομή ΑΒΑΓΑ, παρακολουθεί τις αντίστοιχες πέντε ενότητες του ποιήματος: η εισαγωγή (A) εκφράζει τη φορτισμένη ατμόσφαιρα του νυχτερινού περιπάτου στο δάσος, η επόμενη ενότητα (B) αποτυπώνει την αγωνιώδη εξομολόγηση της γυναίκας, ενώ η εκ βαθέων, παρηγορητική απάντηση του άνδρα (Γ) μεταφέρεται στη μουσική με ιδιαίτερα ηχητικά εφέ, που συνδέουν το εσωτερικό μεγαλείο του άνδρα με την εξωτερική ομορφιά της νύχτας. Ο συνθέτης, αξιοποιώντας την τεχνική της «αναπτυσσόμενης παραλλαγής» που είχε ακολουθήσει και ο Μπραμς πριν από αυτόν, αντιπαραθέτει, αντιπαραβάλλει αλλά και συμπλέκει τα θέματα που σχετίζονται με τους τρεις πρωταγωνιστές του ποιήματος: τον άνδρα, τη γυναίκα και την ίδια την ατμόσφαιρα της νύχτας που τους περιβάλλει, οδηγώντας το έργο, μέσα από συγκινητικές εξάρσεις και τρυφερές υφέσεις σε μία αιθέρια κατάληξη, σύμβολο της «μεταμόρφωσης» των ερωτευμένων προς ένα υψηλότερο επίπεδο ανθρωπισμού.

ΤΣΑΡΛΣ ΑΪΒΣ (1874 – 1954)

Το αναπάντητο ερώτημα

Το κύριο επάγγελμα του Τσαρλς Άιβς ήταν αυτό του ασφαλιστή και μοιραία ο χρόνος που αφιέρωνε στην σύνθεση ήταν περιορισμένος. Υπήρξε ωστόσο ένας καθ’ όλα πρωτοποριακός δημιουργός, ανοιχτός σε ποικίλους στυλιστικούς πειραματισμούς, διατηρώντας πάντα μία βαθιά προσήλωση στην ειλικρινή αισθαντικότητα της μουσικής. «Το αναπάντητο ερώτημα», γραμμένο το 1906, φέρει τον υπότιτλο «Ένας στοχασμός πάνω σε κάτι σοβαρό» και είναι ένα από τα διασημότερα έργα του. Η πρεμιέρα του έγινε σαράντα ολόκληρα χρόνια αργότερα, στις 11 Μαΐου 1946 στην Νέα Υόρκη.

Ο ακροατής έρχεται σε επαφή με μερικά καίρια χαρακτηριστικά της γραφής του Άιβς, όπως είναι τα «στερεοφωνικά» ηχητικά εφέ, ο αλεατορισμός (με ηχητικά επίπεδα που κινούνται με διαφορετικές ταχύτητες και δυναμικές), ο μουσικός συμβολισμός και η πολυτονικότητα. Το υπερβολικά στατικό και χαμηλόφωνο «χορικό» των εγχόρδων συμβολίζει κατά τον συνθέτη «τη σιωπή των δρυϊδών, που δεν ξέρουν, δεν βλέπουν και δεν ακούν τίποτα». Πάνω σε αυτό το ηχητικό υπόβαθρο η τρομπέτα παρουσιάζει ένα μικρό μοτίβο, που παραπέμπει στο «αιώνιο ερώτημα της ύπαρξης». Το ερώτημα «διατυπώνεται» επτά φορές συνολικά παραμένοντας απαράλλαχτο. Τα ξύλινα πνευστά, που λειτουργούν ως μία ανεξάρτητη -και από χωροταξικής άποψης- ομάδα, αποπειρώνται να απαντήσουν στο ερώτημα έξι φορές. (Δεν είναι τυχαίο, ότι η τελευταία έκφραση του ερωτήματος μένει αναπάντητη και μετέωρη). Οι παρεμβάσεις τους είναι έντονα χρωματικές και καθεμία είναι πιο ηχηρή και πιο γρήγορη από την προηγούμενη.

ΤΖΟΡΤΖ ΓΚΕΡΣΟΥΙΝ (1898-1937)

«Γαλάζια Ραψωδία» για πιάνο και ορχήστρα

Ένας από τους πρωταγωνιστές της προσπάθειας να αποκτήσει κύρος και αίγλη η τζαζ στις αρχές της δεκαετίας του 1920 στις Η.Π.Α. ήταν ο διευθυντής τζαζ μπάντας Πωλ Γουάιτμαν, ο οποίος μεταξύ άλλων είχε επιχειρήσει μία ιδιότυπη πρόσμιξη της τζαζ με τη συμφωνική μουσική. Η δουλειά του πρωτοεμφανιζόμενου τότε συνθέτη του Broadway, Τζορτζ Γκέρσουιν, τράβηξε την προσοχή του Γουάιτμαν, ο οποίος κάλεσε τον νεαρό συνάδελφό του να συμμετάσχει σε επικείμενη συναυλία με τίτλο «Ένα Πείραμα στη Μοντέρνα Μουσική», όπου θα παίζονταν μόνο αμερικανικά έργα επηρεασμένα από την τζαζ. Ο Γκέρσουιν δεχόμενος την πρόταση προσανατολίστηκε προς τη σύνθεση ενός έργου σε μορφή ραψωδίας για πιάνο και ορχήστρα, που τελικά ονομάστηκε Γαλάζια Ραψωδία (Rhapsody in Blue). Η πρεμιέρα της (12 Φεβρουαρίου 1924) στο Aeolian Hall της Νέας Υόρκης αποτέλεσε τον πρώτο μεγάλο θρίαμβο του Γκέρσουιν. Ο ίδιος ανέφερε αργότερα πως η έμπνευση των βασικών θεμάτων και της δομής του έργου έγινε κατά τη διάρκεια ταξιδιού του προς τη Βοστόνη με τρένο.

Ένας από τους μετέπειτα κορυφαίους ερμηνευτές της Γαλάζιας Ραψωδίας, ο Λέοναρντ Μπέρνσταϊν, έγραψε σε άρθρο του (1955) τα εξής: «Η Ραψωδία δεν είναι σύνθεση· είναι μία αλυσίδα ξεχωριστών μουσικών παραγράφων. Τα θέματα είναι εκπληκτικά εμπνευσμένα, θεόσταλτα. Δεν πιστεύω πως έχει υπάρξει επί γης τόσο εμπνευσμένος μελωδιστής μετά τον Τσαϊκόφσκι. Αλλά η Γαλάζια Ραψωδία δεν είναι πραγματική σύνθεση, υπό την έννοια ότι όλα όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκειά της δεν δείχνουν να υπακούν σε μία βαθύτερη μουσική αναγκαιότητα. Έτσι, κανείς μπορεί να κόψει τμήματά της χωρίς να επηρεάζει το σύνολο. Αλλά παρόλα αυτά παραμένει πάντα… η Γαλάζια Ραψωδία».

ΕΝΤΟΥΑΡ ΛΑΛΟ (1823 – 1892)

Ισπανική Συμφωνία για βιολί και ορχήστρα σε ρε ελάσσονα, έργο 21

1. Allegro non troppo
2. Scherzando: Allegro molto
3. Intermezzo: Allegretto non troppo
4. Andante
5. Rondo: Allegro

Ο Ισπανός βιρτουόζος βιολονίστας Πάμπλο ντε Σαραζάτε (1844 – 1908) ήταν μία από τις μεγάλες εκείνες φυσιογνωμίες, των οποίων η μουσική ιδιοσυγκρασία και δεξιοτεχνία ενέπνευσε σημαντικά έργα σε συνθέτες της εποχής τους. Το 1874 ο Σαραζάτε πραγματοποίησε με μεγάλη επιτυχία την πρώτη εκτέλεση του Κοντσέρτου για βιολί του Γάλλου συνθέτη Εντουάρ Λαλό κι έτσι εκείνος αποφάσισε να γράψει άμεσα άλλο ένα έργο για βιολί και ορχήστρα για τον Σαραζάτε, που δεν ήταν άλλο από την Ισπανική Συμφωνία. Σε αντίθεση με το ξεχασμένο σήμερα κοντσέρτο, η Ισπανική Συμφωνία αποδείχτηκε το πιο ανθεκτικό στον χρόνο έργο του Λαλό.

Η πορεία του Λαλό μέχρι τότε δεν είχε να επιδείξει κάτι το αξιοσημείωτο: oι πρώτες του συνθετικές απόπειρες στη δεκαετία του 1840 δεν βρήκαν ιδιαίτερη απήχηση στο κοινό κι έτσι στράφηκε στον χώρο της μουσικής δωματίου ως συνιδρυτής του Κουαρτέτου εγχόρδων Αρμενγκώ-Ζακάρ, στο οποίο έπαιζε αρχικά βιόλα και μετέπειτα δεύτερο βιολί για μία περίπου δεκαετία. Η αναγνώρισή του ως συνθέτη ουσιαστικά ήρθε μετά το 1870 και η επιτυχημένη πρεμιέρα της Ισπανικής Συμφωνίας στο Παρίσι, στις 7 Φεβρουαρίου 1875 από τον Σαραζάτε υπό την διεύθυνση του Εντουάρ Κολόν, έπαιξε ομολογουμένως καταλυτικό ρόλο.

Η Ισπανική Συμφωνία, η πρεμιέρα της οποίας έγινε κατά σύμπτωση μόλις λίγες εβδομάδες πριν από αυτήν της όπερας Κάρμεν του Ζωρζ Μπιζέ, αντλεί (όπως και η όπερα) το μουσικό της περιεχόμενο από τον χώρο της ισπανικής μουσικής, μίας μουσικής που έμελλε να εμπνεύσει και άλλους Γάλλους συνθέτες, όπως ο Σαμπριέ, ο Ντεμπυσύ και ο Ραβέλ μεταξύ άλλων. Ο τίτλος του έργου είναι μάλλον παραπλανητικός, αφού αυτό αποτελεί στην ουσία ένα κοντσέρτο αλλά εικάζεται πως η χρήση του όρου «συμφωνία» σχετίζεται αφενός με την προσπάθεια να δοθεί έμφαση στην ιδιαίτερη βαρύτητα του μουσικού περιεχομένου και αφετέρου με την ιδιαίτερη σκέψη του συνθέτη, την οποία ο ίδιος περιέγραψε ως «ένα βιολί που ίπταται πάνω από την αυστηρή φόρμα μιας παλιάς συμφωνίας».

Το πρώτο από τα πέντε μέρη του έργου είναι και το πιο συμφωνικό από όλα. Ήδη οι αρχικές θεαματικές χειρονομίες από τον ορχήστρα και το βιολί αναδεικνύουν άμεσα ένα κυρίαρχο ρυθμικό στοιχείο σε όλο το έργο, ήτοι αυτό της υποδιαίρεσης του παλμού διαδοχικά σε τρεις και σε δύο αξίες (και αντιστρόφως). Η παρουσία του σολίστα ως κύριου φορέα παρουσίασης και ανάπτυξης των μουσικών ιδεών είναι σχεδόν ακατάπαυστη. Ακολουθεί ένα σφριγηλό τριμερούς δομής σκέρτσο που ρυθμικά βασίζεται στον χορό της σεγιδίγια από την νότια Ισπανία. Ο γνωστός ισπανικής προέλευσης ρυθμός της χαμπανέρα διέπει το ιντερμέτζο, μία από τις απαιτητικότερες δεξιοτεχνικά στιγμές του έργου, γεμάτη γρήγορα περάσματα και απότομες μετατοπίσεις από την χαμηλή στην ψηλή περιοχή του βιολιού. Σύμφωνα με μία πρακτική παλιότερων εποχών το μέρος αυτό συχνά παραλειπόταν από εκτελέσεις της Ισπανικής Συμφωνίας, συνήθεια που ευτυχώς τείνει πια να εκλείψει. Το αργό τέταρτο μέρος ανοίγει με σκούρα ηχοχρώματα από τον ιδιαίτερο συνδυασμό κλαρινέτων, φαγκότων, χάλκινων πνευστών, βιολοντσέλων και κοντραμπάσων. Ο σολίστ εκθέτει κατόπιν μία μελαγχολική αλλά αρρενωπή μελωδία, που εξελίσσεται δυναμικά και μετουσιώνεται σε μία περιπαθή διατύπωση υπό την υποβλητική, ρυθμική ορχηστρική συνοδεία. Ανάλαφρες συγχορδίες στα ψηλά ξύλινα πνευστά και στην άρπα διαλύουν τη σκοτεινή ατμόσφαιρα και ανοίγουν αινιγματικά το φινάλε. Ένα επίμονο ostinato που διαρκώς δυναμώνει οδηγεί στην έκθεση του κύριου θέματος του ροντό από το σόλο βιολί. Στις επανεμφανίσεις του παρεμβάλλονται διάφορα επεισόδια, με πιο χαρακτηριστικό εκείνο που μετριάζει την ταχύτητα και επαναφέρει για λίγο τον ρυθμό της χαμπανέρα, λίγο πριν η μουσική μπει στην τελική της ευθεία με πληθώρα δεξιοτεχνικών πυροτεχνημάτων.